expressionisme na WOII


abstract expressionisme

Het begrip abstract expressionisme werd rond 1946 toegepast op het werk van schilders in New York. Beïnvloedt door Europa (het expressionisme van Van Gogh, de abstractie van Kandinsky, de kleurvelden van Matisse en het onbewuste, abstracte surrealisme van Miró) werkten de Amerikaanse schilders op enorme doeken; zij legden daarbij de nadruk op het proces van het schilderen, minder op het resultaat.

algemene kenmerken:


• abstract
• expressionistisch:
- heftig kleurgebruik
- grote contrasten 
- grove penseelstreken
• vanuit het gevoel
• grote formaten

kunstenaars:


Willem de Kooning 
Marc Tobey
Franz Kline
Robert Motherwell
Jackson Pollock
Barnett Newman
Marc Rothko


Willem de Kooning werd één van de voornaamste vertegenwoordigers van het abstract-expressionisme.
In 1938 ontstonden de eerste series met vrouwfiguren, later maakte hij grote doeken met impressies van
landschappen. De schilderijen van de Kooning vallen op door de agressieve verfbehandeling. Door met
een breed, van veel verf voorzien penseel en met agressieve gebaren te werken, bouwde hij dreigende
en soms weldadige kleurcomposities op. De penseelstreken lijken een gevecht met elkaar aan te gaan.
Abstract expressionisme is een aanduiding voor de algemene tendens in de kunst in New York, die
bepaald werd door twee richtingen: het onstuimige Action Painting en het kalme Colourfield Painting.

Action painting

Als peinture automatique: de schilders vonden bevrijding door de verf geïmproviseerd, vrij en vloeiend op te brengen. Jackson Pollock is beroemd geworden met de dripping techniek.

Schilderen werd een emotionele actie. 
Pollock voerde het automatisme tot grote hoogte: er ontstonden over-all composities doordat hij enorme doeken op de grond legde, en er intuïtief, met spontane bewegingen verf op aan bracht. De scheppingsdaad, het lichamelijke ritueel, stond voorop. Jackson sprong al werkend om zijn doek heen. Het doek werd een arena waarin gehandeld werd, het ging hem meer om de gebeurtenis dan om het resultaat.

De verfsporen op de gelaagde, enorme doeken van Pollock tonen eenheid in de complexiteit; als de dimensies van de kosmos, universele oneindigheid en harmonie.

Jackson Pollock   Lavender Mist  1950
Colourfield painting

Colourfield painting is een tweede richting binnen het Abstract Expressionisme. Uitgangspunt was ook het verlangen naar elementaire gevoelens en een tijdloze, universele taal, maar van een minder gewelddadige soort: de coulourfieldpainters zochten bezinning. Vanuit belangstelling voor mythen en transcendentie gaven zij vorm aan het sublieme. Op enorme, soms geheel monochrome doeken vonden zij in pure, autonome kleur een metafoor voor de sensatie van de verschrikkelijke grootsheid van de natuur. 
Barnett Newman zei dat een kunstenaar de Waarheid moet dienen, moet zoeken naar de verborgen zin van het leven. Het sublieme ligt niet in wat wordt afgebeeld of uitgebeeld, maar in het kijken naar het schilderij zelf: The Sublime is now. 
Marc Rothko maakte series van gestapelde rechthoekige vlakken op doek. Hiermee hoopte hij de
ontzagwekkende aanwezigheid uit te drukken die ooit werd toegeschreven aan de formele afbeelding van Goden.


COBRA (1948-1951)
In de Cobra-groep werkten schrijvers en dichters (de Vijftigers) samen met beeldende kunstenaars uit Kopenhagen (Copenhague), Brussel en Amsterdam. Het verlangen om na de tweede Wereldoorlog samen een nieuwe toekomst op te bouwen ging hand in hand met de artistieke behoefte aan grootse vernieuwingen. Het experiment stond voorop: de Cobra kunstenaars presenteerden zich ook als 'de experimentelen'.
Cobra kunstenaars maakten kleurrijke werken, en schilderden vrijwel altijd direct en spontaan. Net als kinderen wilden zij zonder vooropgezet plan en met veel fantasie werken. "Dat kan mijn kleine zusje ook" was geen belediging, maar juist een compliment. Zij zetten zich af tegen de regels van de kunstacademie, tegen de burgerlijke maatschappij. Zij vonden het bijvoorbeeld niet belangrijk om de regels van het perspectief toe te passen, maar streefden naar een ongedwongen kunst en probeerden met allerlei verschillende materialen te werken. Zoals Karel Appel het formuleerde: 'Ik rotzooi maar wat aan'.


Het was een speciale wens om samen te werken aan één kunstwerk. De kunstenaars beschilderden samen een doek of een muur, en soms lieten de volwassenen hun kinderen meedoen. Dichters en schilders maakten ook gezamenlijke werken. Schrift en beeld combineren zij op een vrije manier. Mensen, dieren, fantasiewezens en maskers waren favoriete onderwerpen.


De Cobraleden waren op zoek naar de oerbron van het scheppen. Zij namen verschillende vormen van primitieve kunst als voorbeeld. De Cobragroep wilde ook een maatschappelijke boodschap uitdragen: ze hadden een leefvorm voor ogen waarin ieder mens vrij is om zich te kunnen uiten vanuit zijn natuurlijke creativiteit: kunst en leven moesten één worden. 

Constant (Nieuwenhuis) was schilder en schrijver, en woordvoerder van de Cobra beweging. Hij protesteerde tegen het zogenaamde 'mooie schilderen'. Hij wilde alle bestaande opvattingen over kunst overboord zetten en geen onderscheid tussen mooi en lelijk. Het maken zelf moest belangrijker zijn dan het resultaat, werkelijkheid en fantasie moesten samengaan.
Constant stelde in 1948: ‘De kunstenaars van na deze oorlog zien zich geplaatst tegenover een wereld van decors en schijnfaçades, waarmee ieder contact is verbroken en waarin ieder geloof is verdwenen.’ 

De kunstenaars van Cobra veroorzaakten veel ophef met een tentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1949. In 1951 werd de Cobra beweging opgeheven, maar de vitaliteit van Cobra klinkt nog steeds door in de beeldende kunst.

KrisKras Cobra

Op Art en Hard Edge

Er zijn simpel gesteld twee vormen van abstracte kunst: een met ‘organische’ vormen en een met geometrische vormen. Parallel met het abstract expressionisme van Pollock en De Kooning en Cobra ontstonden er ook verschillende vormen van geometrisch abstracte kunst. De colourfield painters Newman en Rothko begonnen er mee: na 1951 werd dat nog consequenter in Hard Edge en Op Art gedaan. De geometrisch-abstracte stijlen na de colourfield worden samengevat onder de term post-painterly abstraction.

Vrijwel alle post-painterly kunstenaars streefden naar een kunst die niets anders toonde dan de manier
waarop ze gemaakt was. Dat gold voor alle 'minimal painting' stijlen als Op Art en Hard Edge. Het ging
niet om een metafysische inhoud, maar alleen om het zakelijke, objectieve: een streven dat later ook de ambitie zou worden van de fundamentele schilderkunst.

Je vraagt je misschien af wat kunstenaars in de formeel-abstracte richting zochten. Stromingen in de kunst ontstaan niet 'zomaar': het zijn uitdrukkingen van veranderingen in het menselijk bewustzijn, hoe dingen op een nieuwe manier gezien en ervaren worden. Uit de Post-painterly Abstraction blijkt een interesse voor de formele structuur van de werkelijkheid. In formele abstractie heerst orde en evenwicht, de tijdelijkheid (waardoor alle bestaande vormen worden aangetast) lijkt hier overwonnen. Het is een zoektocht naar eenvoud, exactheid, zuiverheid en objectiviteit, waarbij het kunstwerk uiteindelijk alleen naar zichzelf verwijst.

Hard Edge: Engels voor: harde kant, scherpe zijde. Vorm van abstracte schilderkunst, een reactie op het Abstract Expressionisme. Het accent wordt gelegd op de (wissel)werking van contrasterende kleuren. Deze worden in egale geometrische, of organische vormen opgebracht en d.m.v. haarscherpe begrenzingen van elkaar gescheiden.

Kenmerken van Hard Edge (1955-1969)

• koel en onpersoonlijk

• grote kleurvlakken, scherpe begrenzing tussen kleurvlakken

• sporen van de vervaardigingwijze zijn niet of nauwelijks te zien

• soms shaped canvas

Kenmerken van Op Art (1962-1972)

• non figuratief

• suggestie van beweging en ruimte door kleurcontrasten en geometrische vormen

• geen persoonlijk handschrift van de kunstenaar

Peter Struycken ontwikkelde na 1961 een vorm van kunst waarin wetmatigheden centraal staan. Hij begon met tekeningen in zwart-wit, waarin de geometrische vorm aan wetmatige veranderingen onderhevig was. Vanaf 1964 gebruikte hij kleur in zijn werk. Struycken werkt met 'autonome' beeldmiddelen, met vierkantjes, cirkels, lijnen en kleuren, die nergens naar verwijzen en geen dragers zijn van een betekenis (zoals bijvoorbeeld bij Mondriaan, waar ze naar Universele Harmonie verwijzen). Kleuren en vormen zijn wat ze zijn.

Eind jaren zestig ontstond er meer belangstelling voor het toeval en het onverwachte visuele resultaat ervan. Struycken maakte ontwerpen waarvan de structuur bepaald werd door middel van een dobbelsteen.
Om de structuur te bepalen ontwierp hij een aantal 'spelregels' in de vorm van een computerprogramma. De zwermen stippen, die DOTS opleverde, tipte hij eigenhandig met de achterkant van een spijker naar het computerpatroon met verf op papier of perspex. De werken die sinds 1969 uit zijn computerprogramma voortkwamen noemde Struycken 'computerstructuren'. Dat werk is door het toeval bepaald. Vanaf 1968 schakelde Struycken de computer in voor schilderijen, tekeningen, lichtmachines, foto's, films, videobanden, sculpturen en werk in de architectuur. Daarmee kon hij de beeldordening van zeer ingewikkelde regels afhankelijk maken. Zijn lichtkunstwerken vullen een ruimte met kleurgolven. Hij laat het licht voortdurend van kleur en sterkte veranderen, bijvoorbeeld door computergestuurde gekleurde tl-buizen feller of minder fel te laten branden.

neo-expressionisme

In de jaren tachtig zetten schilders zich af tegen het minimalisme, het conceptualisme en tegen het modernistische streven naar zuiverheid van de kunst. Nadat er jarenlang weinig waardering voor figuratieve schilderkunst was geweest, kozen zij voor een persoonlijker manier van werken. Zij vonden het maar niks dat er geen verhaal (schilderkunst is geen literatuur) en geen perspectief (een schilderij is verf op een plat vlak) meer te zien was. Als reactie daarop maakten zij een nieuwe vorm van 'brutaal' expressionisme.
Op doeken van groot formaat toonde men sociaal onbehagen, afschuw van fascisme en woede tegen gevestigde structuren. Het leidde tot onstuimige doeken vol herkenbare voorstellingen.

Deze schilders, in Duitsland de Nieuwe Wilden en in Italië Trans-avantgarde genoemd, werden geboren na de Tweede Wereldoorlog. Zij lieten zich inspireren door de culturele erfenis van het eigen land – waar sinds 1945 een loodzwaar taboe op had gelegen. Ze toonden herwaardering van het decoratieve en politiek engagement, maakten gebruik van literaire verwijzingen, mengden 'hoge' cultuur met massa- of subcultuur (graffiti, strips, etnische kunst), eclecticisme en ironie.

kenmerken:

  • subjectiviteit: sterke emoties, zichtbaar in de grove of krachtige hanteringwijze: de kwaststreken zijn zichtbaar, druipsporen, dikke verflagen, vaak op groot formaat. Rauw. De ruimte-illusie kan worden doorbroken door tekens van emotionele betrokkenheid, met teksten of bloedspatten. 
  • autobiografische elementen, psychologie en symbolisme kunnen een rol spelen. Verbondenheid met het verleden (collectief of persoonlijk): allegorie en symboliek tonen trauma’s van WOII. 
  • figuratie: vaak wel een gedeformeerde voorstelling in 'hevige' vormgeving 
  • literatuur, verhaallijnen, verwijzingen naar kunstgeschiedenis 
  • niet de schoonheid is belangrijk, maar de 'waarheid' - geheugen en geweten
  • er wordt een beroep gedaan op het inlevingsvermogen van de beschouwer

voorlopersPhilip Guston, Lucian Freud, Arnulf Rainer

D u i t s l a n d

Neue Wilden: heftige emotie en persoonlijke ervaringen in action-paintingachtige schilderijen in felle kleuren.

Georg Baselitz, Markus Lüpertz, A.R. Penck, Per Kirkeby

Anselm Kiefer, Martin Kippenberger, Jörg Immendorff

De neo-expressionistische schilder Jörg Immendorff is net als Kiefer en Milan Kunc een leerling van Beuys. Aanvankelijk organiseerde Immendorff happenings, zoals zijn beroemde leermeester. Zowel de happenings als zijn schilderijen zijn politiek geëngageerd. Het werk van de maoïst Immendorf is beïnvloed door Duitse expressionistische kunstenaars, vooral George Grosz en Max Beckmann, en het sociaal realisme. Het volkse realisme is niet alleen het gevolg van deze invloeden. Het is ook het resultaat van afstemming op zijn doelgroep; de arbeidersklasse. In zijn anekdotische schilderijen maakt hij gebruik van symboliek, zodat zijn werk leesbaar is. Zijn schilderijen verwijzen vaak naar de Tweede Wereldoorlog. Regelmatig zijn historische dieptepunten en situaties uit de Duitse geschiedenis verweven met autobiografische elementen.
Immendorff werd bekend in de jaren tachtig. De serie schilderijen met de naam Café Deutschland (1978-1984) is zeer bekend. Deze schilderijen handelen over het gescheiden Duitsland. Door een café loopt de muur. Er heerst een naargeestige sfeer aan beide kanten van de muur. Opvallend is het claustrofobische klimaat en de verwijzingen naar de Tweede Wereldoorlog. Het contact tussen oost en west is niet helemaal verbroken. Immendorf en zijn vriend Penck komen zelf ook voor in deze serie.

I t a l i ë

Transavanguardia: Barok schilderwerk met grillig decoratieve elementen, veel kleur en op groot formaat. Net als Henk Visch en René Daniëls, koos Francesco Clemente voor een associatieve, poëtische manier van werken.

Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente

N e d e r l a n d
Hollandse Nieuwen. Echt schilderen komt weer op de eerste plaats. Doeken vol woordgrapjes en dubbele bodems.

Hans van Hoek, René Daniëls, Enno Verkerk
Later:
Philip Akkerman, Marlene Dumas,  Marc Mulders 
Henk Visch,  Erik Andriesse

Het ‘nieuwe’ van het nieuwe schilderen lag in de terugkeer naar figuratie.

De eerste schilderijen van Hans van Hoek liepen vooruit op wat aan het einde van de jaren zeventig de ‘nieuwe schilderkunst’ zou worden. Het gaat hem om de traditionele beeldaspecten van een schilderij als compositie en kleurgebruik, die hij opzet met losse penseelstreken. Daarnaast wordt Van Hoek geïnspireerd door klassieke meesters als El Greco, Cézanne, Matisse en Gauguin, en door de natuur. Hij 'citeert' uit de kunstgeschiedenis, die hij door middel van zijn werk onderzoekt. Zijn werken krijgen vaak een zware, monumentale lijst.


F r a n k r i j k

Figuration Libre: Jonge schilders maken stripachtige doeken.

Robert Combas, Hervé Di Rosa
A m e r i k a
New Image Painting: reagerend op de minimal art en conceptual art maken kunstenaars deels figuratieve, deels abstracte werken, bezaaid met kapot aardewerk en brandhout, zeer dik in de verf. Of verfexplosies op fel gekleurd fluweel als ondergrond. Ook fotorealistische filmstill-achtige schilderijen komen voor.

Julian Schnabel, David Salle, Robert Longo
Kunstenaars als Clemente, Kiefer, Salle en Schnabel gebruiken ook kunsthistorische verwijzingen en cliché’s in hun schilderijen.

Julian Schnabel werd in de vroege jaren 1980 de ster van de kunstwereld met een serie schilderijen op gebroken borden. De gebroken borden suggereren een luide, gewelddadige actie, het beschilderen van het onregelmatige oppervlak zal ook niet eenvoudig zijn geweest. Maar Schnabel was geïnteresseerd in de spanning tussen de voorstelling op het schilderij en het doek, het ding zelf. 

In het portret van een Freedom Fighter toont Schnabel de Cubaanse dichter Reinaldo Arenas (1943-1990) tegen een kaal landschap. Arenas werd om zijn verzet tegen het regime uit zijn vaderland verbannen. De rode vlek op het voorhoofd van Arenas toont de wonden die Arenas daarbij opliep, en ook de ondergrond ondersteunt het verhaal dat in de voorstelling wordt verteld. 


In 1980 laat Schnabel in Exile verwijzingen naar ‘hoge’ en ‘lage’ kunst zien. Hij combineerde een beeldcitaat van Caravaggio met ‘lage’ cultuurelementen als fluweel en hertengeweien. Deze techniek -de assemblage - legt de nadruk op de materie, het schilderij als object. 


A m e r i k a  e n  E u r o p a

Graffiti. Apocalyptische visioenen met spuitbus en spectaculaire tags, stripachtige figuurtjes, aanvankelijk aangebracht op muren en treinen, later op doek en op panelen.

Keith Haring, Jean-Michel Basquiat

BAD PAINTING

Kunst is altijd ingebed in traditie. Om te begrijpen wat kunstenaars later dreef, is het goed om even terug te kijken naar de culturele context van de jaren ‘80. De dreigende nucleaire vernietiging door kernwapens leek afgewend, maar hoewel de wapenwedloop een halt was toegeroepen, kwam nu de vernietiging van het milieu met een ecologische ramp in ieders bewustzijn. En het ‘einde aan de groei’ kwam in zicht in een afgekoeld sociaal klimaat. De grenzen aan de kapitalistische, op winst gerichte vrije markteconomie werden duidelijk: de onrechtvaardigheden van onze consumptiemaatschappij en de hypocrisie in de kunstwereld kwamen in beeld. 

Tegen deze ‘NO FUTURE’ achtergrond verklaarden sommigen de kunstenaar dood. Na de conceptuele kunst die zich beperkte zich tot het pure idee, verzette Appropiation Art zich tegen het idee van de authenticiteit van kunst en begon alleen nog maar bestaande kunstwerken te kopiëren. Kunstenaars wezen elke verantwoordelijkheid voor ‘het systeem’ en alle utopische gedachten af. Een vrolijker consumenten kunst beloofde met de slogan "Stop Making Sense" bevrijding, anderen namen een cynische, nihilistische houding aan.

In de ‘Bad Painting' strategie van Martin Kippenberger (1953-1997) zijn provocerende schilderijen een voorbeeld van die cynische houding. Zijn schilderijen en installaties hoefden niet authentiek te zijn en moesten oproer veroorzaken in de kunstwereld. Kippenberger hield zich vooral bezig met de rol van de kunstenaar, hij vond dat deze zich door niets of niemand mag laten manipuleren. De kunstenaar moet om zijn persoon een mythe creëren om daarmee de leugenachtigheid van de mythe aan de orde te stellen, vond Kippenberger. In 1984 huurde hij een schrijfster in om een (fictief) verblijf in Knokke te beschrijven: Wie es wirklich war, am Beispiel. Het verzonnen verhaal werd uitgegeven als een klassieke goedkope Duitse pocket. Martin Kippenberger speelde een spel waarmee hij de kunstwereld uitdaagde: een publiek met zoveel valse verwachtingen vraagt zelf om teleurstelling. 

Martin Kippenberger - zonder titel (zelfportret)

‘Bad painting’ wordt gekenmerkt door vervorming van figuren in een mix van kunsthistorische verwijzingen. Het staat met zogenaamd ‘slecht’ geschilderde, respectloze doeken op de grens van het Europees Surrealisme en de Amerikaanse Pop Art uit de jaren 70. Maar in de minachting voor realistische weergave en de afwijzing van de conventionele opvattingen over kunst, toont Bad Painting vooral minachting voor de ‘goede smaak’.